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Dear…

Dear all,

Vous vous demandez ce qu’est Dear ? Considérez dans ce cas que c’est un lieu de rendez-vous où critiques, journalistes, penseurs contemporains et artistes se rencontrent ; un lieu où le temps est compté et où les archives s’altèrent. Ce site internet rend public leurs correspondances, en publiant automatiquement le contenu brut de leurs emails.


À propos de Dear

Trop souvent « traduites », appauvries, par l’exercice contraint de l’entretien ou des propos rapportés, les relations privilégiées qu’établissent critiques et artistes tout au long du processus de création semblent dissimulées derrière un masque froid.
Créé au printemps 2015, Dear entend mettre en lumière ces correspondances invisibles par un échange épistolaire publique et sans filtre ; avec la volonté de mettre à l’épreuve, par l’exigence d’un dialogue soutenu, le processus de production lui-même.
Par l’urgence qu’entraine l’absence d’échanges, laissant s’éloigner, jour après jour, le message précédent ; par la mise en page automatique d’un contenu brut envoyé par email, et par la disparition progressive, immuable des données et des reflexions d’hier ; Dear vise à engager le dialogue décomplexé d’un artiste et d’un critique, afin de construire, à deux, une reflexion commune.


Crédits

Dear est une initiative de l’association Simon Bolivar, composée de Cédric Aurelle, Marie Descourtieux, Gilles Drouault, Caroline Ferreira, Emmanuelle Lequeux et Claire Moulène.
Développement de la plateforme : Clément Ducerf.
Élaboration du projet : Adel Cersaque.


Dear bénéficie d’une bourse du DICREAM.


Dear all,

If you do wonder what is Dear, you might as well think of it as a meeting place, where critics, journalists, contemporary thinkers and artists gather ; a place where time is counted and archives alterable. This website is the public display of their live correspondences, automatically publishing the raw content of their emails.


About Dear

Too often “translated”, impoverished by the constrained practice of the interview, the exclusive relationship between critics and artists seem to be concealed behind a cold mask.
Created in spring 2015, Dear aims to shine a light on these hidden activities through a public, unrevised correspondence; with the will to challenge, by a constant dialogue, the process of production itself.
With the urgency of preventing time from setting apart one message from the other; through the automated formatting of a raw email content, and as material and past considerations progressively vanish, Dear intends to initiate an upfront dialogue between an artist and a critic, in order to put together a common reflexion.


Credits

Dear is the joint initiative of the Association Simon Bolivar:
Cédric Aurelle, Marie Descourtieux, Gilles Drouault, Caroline Ferreira, Emmanuelle Lequeux and Claire Moulène.
Development of the platform: Clément Ducerf.
Created by Adel Cersaque.


Dear received a grant from the DICREAM.


Stéphane Calais

Considéré comme l’un des artistes français les plus importants de sa génération, Stéphane Calais a été nommé pour le Prix Ricard en 2007, puis pour le Prix Marcel Duchamp en 2008. Ses œuvres sont présentes dans de grandes collections muséales, dont celles du Musée National d’Art Moderne, ainsi que dans de nombreuses collections privées. Ces dernières années, il a multiplié les projets en France et à l’étranger, en galerie ou dans le cadre de commandes privées, comme les peintures murales monumentales qu’il est invité à réaliser en 2012 pour la Tour Havas, à Puteaux. Des expositions personnelles de son travail ont notamment été organisées à la Galerie Zieher Smith & Horton (New York, 2014, 2009, 2006), à la Galerie Aliceday (Bruxelles, 2012, 2008, 2005), au Centre d’art Passerelle (Brest, 2014), au CCC (Tours, 2013), à l’Espace Claude Berri (Paris, 2009) et au Crédac (Ivry-sur-Seine, 2008). On a également pu découvrir ses œuvres dans le cadre de nombreuses expositions collectives, dont Doré & Friends au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (2014), La vie des formes aux Abattoirs, à Toulouse (2012), Paris-Delhi-Bombay au Centre Pompidou, à Paris (2011), In the studio à la Kunsthalle Athena, à Athènes (2013), Le Centre Pompidou au Musée de l’Ermitage à l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (2010) ou La Force de l’art au Grand Palais, Paris (2009). Diplômé de l’École Supérieure des Beaux Arts de Nîmes puis résident à l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques à Paris, il enseigne depuis 2009 à la Rijksakademie, à Amsterdam. En savoir plus sur Stéphane.

Cher Gilles,


désolé de cette réponse tardive mais je n’avais plus d’ordinateur durant
15 jours, et le temps de tout reprendre nous voici déjà mi novembre…

Oui je me suis demandé si tu n’avais pas fait exprès de laisser ce « très
touchant » , en même temps tu es capable de le dire tout naturellement,
bien sûr. Tout comme moi également, sans doute des restes de discussions
avec nos enfants. On sait mélanger les termes, les couleurs des
sentiments peut être… Mais c’était éclairant, au combien. De la
pédagogie en somme…

C’est drôle de repenser à ces proximités, cette familiarité plutôt avec
ces expositions si diverses: le spectaculaire intégré et l’érudition
française puis moi dans le couloir en introduction ou au cas ou… Je
crois que l’on a compris très vite quelque chose car cela me semble
terriblement loin maintenant. Ou alors est ce moi seulement? Je crois
avoir tellement vu de choses et travailler tant à l’intérieur de mon
petit territoire que oui c’est loin. Mais ce qui était peut être le seul
dénominateur commun dans ces trois propositions c’est peut être là
encore la pédagogie. Du Pablo Pikachu ou les néons de Jean Michel, au
pole dance des frères l’idée était sans doute de faire oeuvre de plus
que la peinture, comme si elle ne se suffisait plus en soi. C’est une
vieille rengaine bien sûr. Et puis surtout donner des signes d’époque,
c’est lui tendre la main sans doute…

Quant à ma pédagogie elle était sans doute dans l’idée de ce mur partagé
par les images, split screen et instagram…

Mais la question de la vie de la peinture dans son temps présent ça, ça
cogne. Rien de plus redoutable comme polaroid et rien de plus étonnant,
touchant pour le coup parfois la découverte de ses peintures quelques
dizaines d’années plus tard. C’est sans doute aussi pour ça que l’oeuvre
des peintres se regarde dans sa totalité. On y perçoit les périodes mais
surtout les temps. On ré-évalue, ou non, les époques historique à
cette aulne là aussi! Celles des oeuvres…

Amitiés et bises.





Dear Dear,

Cette exposition au Palais de Tokyo, avait lieu en même temps que deux autres expos de peinture : celle des Quistrebert et celle d’Albérola.
Chaque expo, je l’ai vue en opposition avec les deux autres et peut-être, du coup, n’ai-je pas su saisir toutes les intentions de chacune.

Si, bien sûr, tu as réussi, puisqu’il suffit que tu le dises pour que cette dimension apparaisse avec évidence. Simplement, je n’ai pas su voir, trop attaché à des réflexions sur la peinture contemporaine, le spectaculaire, l’érudition conservatrice, l’affirmation du dessin, etc. nées de l’ensemble des trois expositions.
Et la puissance de vie dans tes œuvres et tes installations est toujours tellement forte qu’il faut du temps et de la disponibilité pour percevoir et saisir toutes les nuances qui les constituent.

C’est drôle (enfin… drôle… je ne sais pas…) parce que lorsque j’ai écrit « très touchant », j’ai tout de suite pensé que ça n’allait peut-être pas comme terme. Mais comme j’ai décidé de ne pas me corriger dans cet échange avec toi, je l’ai laissé. Et immanquablement… tu le remarques et soulignes !
Non, non, tu n’en dis pas trop. Très touchant parce que très généreux.


Jean-Michel Alberola


Florian et Michael Quistrebert


Stéphane Calais
Dear dear Gilles,

conjurer était dans l’apparition même de cette vie, de sa qualité éphémére par définition, absolue, absolument. Je ne sais pas si c’était réussi cette façon de faire que je voulais loin du pathos habituel du commémoratif, de ces photos passées, etc.. Peut être ai je trop vu ce qui ne c’était pas transmis, ce monument non spectaculaire. Peut être vois tu n’ai je pas réussi si tu ne l’as pas aperçu ou deviné?!…
Car je sais à quel point tu sais voir.
Les autres dimensions de « Automne Hiver » étaient sans doute plus fortes, au regard du spectateur, que certaines de mes intentions.

C’est toujours une donnée ce malentendu, ces malentendus entre l’expéditeur et le destinataire. Il semble que les voltages soient différents ou bien l’ampérage et d’un seul coup les sons ne se transmettent plus de la même manière. Je pensais ma voix claire c’était un vocodeur… Et tu m’effraies un peu quant tu écris « très touchant » , j’entends étalage de sentiments. Peut être en ai je trop dit?…
J’écris cette réponse entre Anvers et Amsterdam, de ma place dans le Thalys j’observe, sur le quai de la gare de Rotterdam, la façon dont un homme serre une jeune femme, très fort. Ce sont des retrouvailles et je finis par comprendre qu’il s’agit d’un père et de sa fille. Avant de les voir leurs langages corporels parlaient, me les décrivaient. L’expérience de la vision de l’observation nous dessine de grands traits . Ce que j’y ai vu ensuite m’a touché plus que ce que je m’y attendais. J’aimais la façon dont ils avaient une distance entre eux, cette communication complexe qui avait du se créer sur des années n’était pas incommunicabilité mais justement affection. L’écart entre eux portait cela. Ensuite se tenir, se serrer sur ce quai était presque superfétatoire, plein de trop plein…

Voici Schiphol, je te laisse et t’embrasse!

S
La Chambre, 2007/08, Acrylique, bois, placoplâtre, polyuréthane et sérigraphies sur papier. Photo : © André Morin / le CrédacLa Chambre, 2007/08. Acrylique, bois, placoplâtre, polyuréthane et sérigraphies sur papier. Photo : © André Morin / le Crédac
My Dear Stéphane,
J’ai donc substitué, dans le souvenir, l’ « horreur » au mortuaire… Ce qui n’est tout de même pas la même chose. Et je comprends mieux, alors, ne pas avoir été sensible à l’ »horreur » que contiendrait ton œuvre au Palais de Tokyo, puisque elle n’y était pas. Mais je n’ai pas non plus, je l’avoue, pensé au funéraire. Même dans les dessins abstraits en noir et blanc. Peut-être est-ce parce que ton « monument funéraire » conjure totalement l’horreur de la mort. J’aime beaucoup cette idée de disparition des œuvres, comme des affiches qui s’effacent et se déchirent, sous la pluie et le vent, dans les rues. L’inverse d’un monument autoritaire. L’inverse d’une œuvre spectaculaire. Et tu imagines comme je suis touché par tes dernières phrases. D’ailleurs je trouve l’ensemble de ton dernier email très généreux et très touchant. Je me souviens très bien de cette si belle expo de 2008 au Crédac. Tu m’apprends que l’installation « L’amour » avait une dimension mortuaire. Elle m’avait échappé, déjà, encore… J’y voyais bien des esprits, mais la joie de la pièce m’éloignait d’une pensée mortuaire. La pièce qui était un peu terrifiante pour moi était plutôt la chambre de Schultz… Ces dessins noir et blanc comme des visions cauchemardesques des contes pour enfants (qui sont déjà, c’est vrai, la plupart du temps terrifiant).    
Hello my Dear Gilles,

en fait je pense que j’ai parlé de monument funéraire. Et après, sans doute, de la façon dont j’imagine que ce que je fais est une manière, une façon de conjurer l’horreur.
La grande installation en noir et blanc sur le mur se nomme » Automne/Hiver », la seconde installation dont tu montres un détail à la fin de ton mail, se trouvait sur les 6 vitres en façade du palais. L’installation se nomme  » Les roses et les verts ( une fête galante) », et quant au titre d’Anémochorie il vient de Jean qui désigne ainsi la dissémination des oeuvres dans le Palais de Tokyo.
Je pense que c’est peut être ce terme d’horreur qui a du te marquer plus que l’idée de funéraire qui est plus architectural en fait. Et c’est cela qui était là entre autre. Je crois me rappeler que durant la conversation de ce délicieux déjeuner je t’avais dit, ou peut être est ce que je le crois seulement, que j’avais été surpris que personne ne me parle de cela du monument funéraire. Moi je le voyais je sais que Marie l’a vue. Et que pour une fois l’abstraction du noir et blanc chez moi renvoyait très nettement à des marques mortuaires. Les morts étaient là ceux dans les rues de cet automne 2015, mais aussi mes amis les plus chers perdus depuis si longtemps. En fait la question intime croisait le pluriel tout à fait froidement. Les innocents massacrés par les barbares croisaient les morts par cancers. Cette question mortuaire, funéraire je me répète, était si simple à ce moment là, des fleurs et des tâches; imprimées sur des papiers, collés au mur, qui disparaitront comme les affiches dans la ville . Comme les fleurs disparaissent, comme les tâches disparaissent.
En 1997 quand j’ai réalisé « maintenant/now », composé de 36 lampions de 36 couleurs différentes, 36 personnes lisaient en anglais ou en français le même poème de Dennis Cooper « la cathédrale de Winchester » et leurs voix, leurs qualités sonores, graves aiguës, etc.. faisaient varier d’intensité les ampoules des 36 lampions. Ainsi chaque tessiture trouvaient un échos lumineux, des couleurs pour ce requiem faussement classique. En 2008 au Crédac j’ai refait une autre version qui se nommait « l’Amour » avec 18 lampes et toujours 36 personnes la dimension mortuaire dans les deux cas étaient celle des bougies.
Avec « Automne/Hiver » je pense, comme je te l’ai écrit plus tôt, que je devais réduire à de simples lignes les choses. Quelques traits pour des fleurs, des noirs pour les tâches, les abstractions, si importantes à mes yeux. Mais qu’ensuite au moment d’architecturer l’ensemble il m’est apparu que l’horreur était derrière. Et que ce que je collais au mur dans ce grand endroit de spectacle qu’est le Palais de Tokyo, faisait comme un trophée d’armes inversé. C’était bizarrement humble vu la taille du mur cela m’a évoqué aussi le columbarium du Père Lachaise, des marques pour des cendres. Mais je me répète une fois de plus, désolé, mais tout cela était très froid sans pathos. L’intime y croisait le pluriel. Et je crois que c’était encore une façon d’être au monde, avec le monde.

Je t’embrasse.

S



Dear Stéphane,

Je réponds enfin après ces mois sans échanges « dear »…
Mais pas, Dieu merci, sans rencontres avec toi.
Lors de notre dernier déjeuner ensemble, nous avons parlé de ton œuvre au Palais de Tokyo : Œuvre in situ / Anémochorie.
Et tu m’as parlé de l’horreur, du sentiment d’horreur, qu’il y avait aussi, pour toi, dans cette œuvre.
J’ai bien vu dans cette œuvre le déploiement des sujets que tu abordes dans nos précédents échanges, et notamment le motif, les motifs, qui se répètent et se déploient sur la surface d’un mur du Palais de Tokyo. Et je vois bien que cette propagation, pour en être limitée à la surface d’un seul mur, n’en altère pas moins tout l’espace qui l’entoure.
Mais je t’avoue que je n’y ai pas vu l’horreur – aussi – dont tu m’as parlé.
J’aimerais bien que tu développes un peu cette question de l’horreur présente, précisément, dans cette œuvre.

Je t’embrasse,
Gilles

Cher Gilles,


il y a quelque chose de l’ordre du motif qui me taraude absolument, qui là encore me travaille et travaille en soi plus je tente de le concevoir. C’est comme ces quelques points ridicules dans ma paume, ces graines dont viendront et les plantes et les fleurs. Cela se déploit mais du point initial, du point comme Kandinski a pu en parler, comme la vibration du plan ou la séparation de l’espace de Shitao. Cela opère, cela vit.
Le plan vibrillone de ce qui le marque, un vinyl superbe qui nous chante ce que le diamant lit. Et puis bien sûr c’est l’os dont tu reparles cher Gilles dans ce « parvenir à l’os » qui vient de ce poème sublime de Spicer dans la traduction de Guglielmi.

C’est donc de surface, d’éclat et de taille, de façon dont les facettes marquent des plans dans l’espace. Dont nous nous reflétons de tant de manières, surpris de nous voir ainsi ou tel ou autre de dos de trois quart et là aussi tiens je ne me savais pas si large oui…
Je réduis car je pense que je le peux maintenant que c’est le début de ça, le début. Il me faut réduire car je peux oui montrer mes façons de faire dans leurs strictes apparences, nues. Mais c’est une réduction aux intentions grandioses, tu penses bien…

Ce mail est tout en images… Je crois que cette façon cette manière de faire est encore plus parlante quand je conseille dans mon pauvre anglais les résidents de la Rijks, c’est dans l’impossibilité technique de bien communiquer avec la grammaire, les mots,que je recrée de l’image et que je touche l’autre peut être, l’approche.

Revenons au motif, j’ai dérivé vers l’image, bien sûr… Depuis 3/4 ans je dessine d’une certaine manière des fruits, des fleurs, quelques éléments épars puis des tâches avec la volonté de faire « pédagogique », quelque chose qui soit de l’ordre de l’image de dictionnaire: indiscutable. « C’est un hortensia » écris tu, et cela doit être ainsi. Puis je m’en sers comme outil, là il devient absolument motif. Comme ces palmiers stylisés dans les tapis de tribus. Le motif est une intention de devenir part du monde quotidien, finalement. Il le dit, dit le monde et en est partie prenante.

Je t’espère au mieux!

S





Cher Stéphane, Voici ma poursuite de notre Dear… Un peu trop loquace, je crois devoir supprimer une partie de ma réponse (qui est en bleue). J’ai hâte de lire la tienne (même si de mon côté j’ai été si lent). Je fais mettre sur le site en construction notre précédent échange. Je t’embrasse fort, gilles
Cher Stéphane,

Je te remercie de ta si gentille et aimable réponse. Je ne savais pas bien où pouvaient nous entraîner, ou pas, mes questions et tu leur trouves tout de suite un sens…

Tu parles de réduire (« réaliser avec des moyens, de plus en plus réduits, mes objectifs grâce à mes propre possibilités… ») quant partout autour, dans le milieu de l’art, il me semble qu’on ne veut plus qu’augmenter (augmenter la taille des œuvres, les moyens de production, l’espace des galeries, le nombre de visiteurs, etc.). Ainsi, tu apportes une réponse très concrète à ma question, qui était trop abstraite, concernant le savoir-faire et le pouvoir.

Tu relies ton savoir-faire à une réduction. C’est donc ici que ton savoir-faire échappe au pouvoir, dans cette réduction volontaire. Le savoir-faire, dans ta pratique, n’est pas une débauche démonstrative mais une réduction, grâce à l’expérience, des moyens de création. Une réduction qui ne se confond pas avec un appauvrissement mais se comprend comme raffinement (grâce au savoir et à l’expérience). Et c’est effectivement ce que je comprends de ton travail maintenant : ton savoir-faire échappe au pouvoir par son extrême raffinement.

La répétition de motifs, de formats, de techniques picturales, n’est pas l’expression d’une volonté de démontrer ta pleine possession du dessin et de la peinture – et ta capacité de production – mais la volonté de parvenir à l’essence du motif (je crois que tu dirais : « parvenir à l’os ») , tout autant qu’à l’essence de l’acte – de peindre et de dessiner. La répétition (et le savoir-faire qui en nait) ne poursuit pas le geste parfait mais le geste dépouillé de toute intention. (Je pense ici à John Cage : « Je n’aime pas l’intention, je préfère le silence »).


Et je me rends mieux compte maintenant que tu poursuis cette recherche en relevant un immense défi, chercher l’essence du motif (dans le sens du but, de la cause) sans fuir la figure ni le motif (dans le sens de sujet).

Sans doute est-ce pour cela que la nature est si présente dans ton œuvre. Il s’agirait en effet de créer comme une fleur se déploie : décrire un motif mais sans motif. Dis autrement (sans jouer sur les mots…) : décrire un motif sans intention, sans autre but que son propre déploiement. Dessiner un hortensia comme on dit : « Regarde, un hortensia ». Sachant que le regard et le langage sont toujours en-deça ou au-delà de l’hortensia. Et que l’important est le silence qui suit l’injonction. Un hortensia, un rinceau, un mégot ou un motif abstrait (le motif abstrait rejoignant souvent la figure dans ses arabesques et ses volutes), toutes les intentions, dans ton projet de réduction, se valent.


Je comprends mieux aussi la façon dont tu vis et travailles avec l’histoire de l’art. J’aime beaucoup cette idée que travailler avec l’Histoire de l’art n’est pas faire autorité (se réclamer et se justifier de et par l’histoire de l’art). Mais une exploration joyeuse qui ouvre l’Histoire à de nouveaux possibles. Ton plaisir évident à travailler avec l’histoire, avec juste assez d’irrespect pour créer avec elle une vraie complicité, est à rebours de la mémoire sélective de l’époque qui, à mon avis, pratique la citation contre l’histoire. Une nouvelle forme d’amnésie où l’évocation (l’invocation souvent) de quelques noms d’artistes et d’œuvres tiennent lieu de mémoire. (L’arbre-totem cité cachant la forêt infinie d’œuvres en mouvement). Ton savoir-faire te permet à l’inverse de t’approprier un artiste et ses œuvres, et la citation disparaît au profit de l’interprétation. La citation ne fait pas autorité, elle est motif nouveau de ton travail. Et Pillement devient l’égal de l’hortensia,  » Tiens, regarde, un Pillement « .

C’est dans cette affinité avec l’Histoire que se trouve, je crois, la part classique de ton œuvre, assumée et non crainte.

Pourtant, c’est ici que tu parles de danger. Alors c’est peut-être ici, aussi, que je pourrais mieux comprendre la part sombre, tourmenté, inapaisé de ton œuvre. Mais je voudrais y revenir plus tard. Parce que mon email est déjà long. En attendant, une dernière chose : Le rapport entre Histoire et classicisme, dans ton œuvre, me fait penser à Godard et à son film le plus « classique » (et/mais peut-être le plus beau) : Le Mépris.
 
 
 
Cher Gilles,

j’ai retrouvé quelques livres cet été, dont le Tao acheté il y a peut être 25 ans au moins. J’échangeais en juillet avec deux jeunes peintres de très longs mails sur l’époque, les stéréotypes que l’on endosse et travaille en tant que peintre, que le fait même d’être peintre est un stéréotype et que l’on doit se combattre, et s’abîmer ( précipice) sans tomber, etc… Et je relis les paroles du vieux qui dit :
« Produire sans s’approprier
agir sans rien attendre,
guider sans contraindre (…) »
La question du pouvoir est toujours primordiale finalement et c’est donc de politique dont tu parles bien entendu. Et ton analyse est tout à fait brillante, si juste…
Le faire chez moi est synonyme d’autonomie, de minimum de dépendance par rapport aux outils de productions. C’est à dire pouvoir (!) faire sans me soucier de faire.Réaliser avec des moyens, de plus en plus réduits, mes objectifs grâce à mes propre possibilités, ce que tu appelle parfaitement mon savoir faire.(Mais je ne suis pas du tout virtuose et ce n’est pas une coquetterie). Je ne produit que ce que je sais faire, majoritairement.
Je travaille dans mon art avec lui, en cela je travaille aussi avec l’Histoire car elle est une chère amie, ma banque, mon big data ultra open. Je ne veux pas produire du pouvoir, je produit sans m’approprier, sans bloquer. J’ouvre, en tout cas j’essaie.
Ensuite la part classique de mon travail est peut être sa partie la plus en danger, car elle est de l’orde de l’imagerie ( on connait, reconnait peut être) travaillé en elle même dans le stéréotype, d’ou la part de la peinture de plus en plus grande chez moi. Je m’explique. Chaque métier possède son habit que l’on endosse plus ou moins mais avec lequel on bataille chaque matin. Je travaille dans mon art avec l’art, défaut compris. Ainsi la figure de la peinture qui est déjà un état spécifique doit être travaillé aussi avec son état « critique (dans le sens masse critique ), son effondrement quoi.
Ainsi oui mon « savoir faire » est toujours au bord du précipice, de l’abîme. J’use mon talent, je l’archi use car je veux le connaitre au mieux et voir où il m’amène me guide ou me perd. Mais surtout je ne veux pas de regrets. Aucun, bien sûr…
Je me dois de te dire ou ré écrire à quel point ton analyse en quelques lignes est absolument juste est si brillante, vraiment.

Des bises et à vite!

S
Cher Stéphane,
Il y a différents sujets d’où nous pourrions partir. L’un s’impose davantage, en ce moment, à moi.
Je trouve que ton œuvre dessine un paysage qui n’est tout à fait perceptible et compréhensible qu’à partir de l’art contemporain (et ses « acquis » du 20e siècle). Mais en même temps, je trouve qu’il y a une gestion de l’héritage de l’histoire de l’art qui donne une dimension classique à ton œuvre qui s’oppose à un grand nombre d’œuvres d’art contemporain, ou d’art actuel disons.
ce n’est pas très clair… Cela a sans doute à voir, je crois, avec cette idée que j’ai au sujet de ton travail : il est à la fois du côté de la création contre le pouvoir, et en même temps parfaitement maîtrisé. Comme si, et c’est à mon avis très rare, le savoir faire, chez toi, ne générait pas le pouvoir.
Pour aller vite, je dirais que le danger de la création est le pouvoir, via le savoir faire, alors que chez toi la virtuosité est liée au danger, à la mise en danger.
Bref, c’est autour de ces questions que nous pourrions mener l’échange. Mais je ne sais pas si tu es concerné par ces questions…?
Ce peut aussi être d’autres questions…
C’est déjà un long email… J’arrête là, avant de devenir trop ennuyeux.
Peut-être as-tu des questions ?
J’ai bien conscience qu’il manque beaucoup de précisions…
Mais peut-être as-tu déjà une réponse sur ton désir de participer au projet ?

Dans tous les cas,
À bientôt,
Mille bises,
Gilles
Dear Stéphane Calais,

Welcome to Dear.