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Dear…

Dear all,

Vous vous demandez ce qu’est Dear ? Considérez dans ce cas que c’est un lieu de rendez-vous où critiques, journalistes, penseurs contemporains et artistes se rencontrent ; un lieu où le temps est compté et où les archives s’altèrent. Ce site internet rend public leurs correspondances, en publiant automatiquement le contenu brut de leurs emails.


À propos de Dear

Trop souvent « traduites », appauvries, par l’exercice contraint de l’entretien ou des propos rapportés, les relations privilégiées qu’établissent critiques et artistes tout au long du processus de création semblent dissimulées derrière un masque froid.
Créé au printemps 2015, Dear entend mettre en lumière ces correspondances invisibles par un échange épistolaire publique et sans filtre ; avec la volonté de mettre à l’épreuve, par l’exigence d’un dialogue soutenu, le processus de production lui-même.
Par l’urgence qu’entraine l’absence d’échanges, laissant s’éloigner, jour après jour, le message précédent ; par la mise en page automatique d’un contenu brut envoyé par email, et par la disparition progressive, immuable des données et des reflexions d’hier ; Dear vise à engager le dialogue décomplexé d’un artiste et d’un critique, afin de construire, à deux, une reflexion commune.


Crédits

Dear est une initiative de l’association Simon Bolivar, composée de Cédric Aurelle, Marie Descourtieux, Gilles Drouault, Caroline Ferreira, Emmanuelle Lequeux et Claire Moulène.
Développement de la plateforme : Clément Ducerf.
Élaboration du projet : Adel Cersaque.


Dear bénéficie d’une bourse du DICREAM.


Dear all,

If you do wonder what is Dear, you might as well think of it as a meeting place, where critics, journalists, contemporary thinkers and artists gather ; a place where time is counted and archives alterable. This website is the public display of their live correspondences, automatically publishing the raw content of their emails.


About Dear

Too often “translated”, impoverished by the constrained practice of the interview, the exclusive relationship between critics and artists seem to be concealed behind a cold mask.
Created in spring 2015, Dear aims to shine a light on these hidden activities through a public, unrevised correspondence; with the will to challenge, by a constant dialogue, the process of production itself.
With the urgency of preventing time from setting apart one message from the other; through the automated formatting of a raw email content, and as material and past considerations progressively vanish, Dear intends to initiate an upfront dialogue between an artist and a critic, in order to put together a common reflexion.


Credits

Dear is the joint initiative of the Association Simon Bolivar:
Cédric Aurelle, Marie Descourtieux, Gilles Drouault, Caroline Ferreira, Emmanuelle Lequeux and Claire Moulène.
Development of the platform: Clément Ducerf.
Created by Adel Cersaque.


Dear received a grant from the DICREAM.


Laura Huertas Millan

Les films de l'artiste et cinéaste franco-colombienne Laura Huertas Millán circulent entre le milieu de l'art et celui du cinéma. Hybride entre fiction, documentaire, art video et ethnographie, son travail a été projeté en Europe ( Villa Arson, FIDMarseille, Curtas Vila do Conde, Tampere film festival, Musée Château d'Annecy, AwZ Vienne, Haus Der Kulturen del Welt, Doclisboa...) et dans les Amériques ( Instituto de Vision, Guggenheim Musem NY, Museo de Arte de Medellin, Lugar a Dudas Cali...). Diplômée des Beaux-arts de Paris et du Fresnoy, elle finit actuellement un doctorat de pratique entre les Beaux-arts de Paris, l'Ecole Normale Supérieure rue d'Ulm et l'université de Harvard. En savoir plus sur Laura Huertas Millán.

Chère Mathilde,

je t’écris présentement de Leticia, la capitale de l’Amazonie Colombienne, située à la frontière avec le Brésil et le Pérou.

Pour répondre sur la ronde, sur le cercle, est-ce que je peux te raconter une histoire?

Il y avait une fête dans un village Uitoto samedi dernier. J’accompagnais Marly, la cousine du “Curaca” Absalon, le chef de la communauté.

L’événement se déroulait dans la Maloka, la maison du dirigeant. Absalon m’a une fois raconté que la Maloka ne provient pas du plan terrestre, mais émerge des profondeurs de l’océan. Elle a une forme circulaire, se tient debout grâce à quatre piliers qui ont été conjurés pendant la construction pour qu’ils pèsent moins lourd, et qu’ils tiennent bon debout par la suite. Son architecture est monumentale: elle s’érige sur près de 10 mètres de haut, tenue par quatre piliers qui soutiennent une toiture en palme, qui descend sur près de 8 mètres sur les côtés. Elle est constituée d’une seule pièce circulaire, espace de vie quotidienne qui devient parfois un espace d’accueil communal.

Les invités ont ramené nourriture – yuca, maïs, viande du “monte” (littéralement la montagne, ici la forêt qui est effectivement toute en vallons), poissons, et leurs hamacs. Ceux-ci sont accrochés à des piliers plus petits situés sur les côtés de la Maloka, qui soutiennent de petites mezzanines. La fête dure jusqu’à l’aube et réunit tous les âges. Pendant que les adultes veillent, les enfants peuvent dormir et les plus âgés se reposer. Différents clans ont été invités à la fête, et chaque clan mène à tour de rôle la danse et les chants qui ont lieu au centre de l’espace.

Munis de grands bâtons, les hommes marquent le rythme en tapant sur le sol. Ils sont alignés côte-à-côte et effectuent un mouvement collectif, parfois en s’avançant puis se rétractant, parfois en effectuant des demi-cercles – vers la fin des danses, ils font souvent un cercle entier.

Les femmes se lèvent peu à peu, et s’organisent elles aussi alignées, en face à face avec les hommes, s’organisant les unes derrière les autres en réponse aux hommes, suivant leurs mouvements de va-et-vient en avant, en arrière, sur les côtés, en les regardant de près. Il n’y a pas de danse individuelle ni en couple. Les petites filles et petits garçons joignent les lignes, en prenant les plus grands par la main. Parfois une ligne de femmes s’installe derrière les hommes, elles posent leurs mains sur leurs épaules. On sent les dos vibrants par les chants, la chaleur et l’effort des corps qui doivent incessamment marquer le rythme.

Lorsque les chanteurs impressionnent l’audience, d’autres femmes leur ramènent des cadeaux: un panier de manioc, un collier de poissons suspendu au cou du meilleur chanteur, le temps qu’il finisse la ronde qu’il a su si bien mener.

À peine nous étions arrivées à la fête, Marly m’a prise par la main et m’a proposé d’aller danser. La toute première fois j’étais trop impressionnée et j’ai refusé, poliment d’après mon point de vue, mais impoliment pour Marly – elle m’a ensuite expliqué qu’un refus lorsqu’on est invité n’est pas bienvenu.

Il y avait dans cette ronde quelque chose de très puissant, la musique faite en live, chantée à la même hauteur que soit, devant, derrière, sur les côtés, les mains posées sur des épaules masculines, ou bien prises entre les doigts d’une autre femme. Se laisser porter par le mouvement de celui qui est à côté, se laisser tirer, sentir l’onde du mouvement qui se propage à travers les corps, qui m’habite un instant et poursuit vers le corps suivant. Voir les visages, les sourires, le plaisir d’être ensemble, voir des générations qui répètent les pas ensemble jusqu’à l’aube. Le niveau des voix, la proximité des personnes, la joie collective et le chant qui augmente vers le climax en dessinant sur le sol un cercle.

J’ai souvent associé le cercle à une forme du politique.

Pendant que je t’écris, une marche militaire démarre près de mon hôtel. On les entend jouer le matin et le soir. C’est l’autre versant de cette ville – la ligne martiale on va dire?

Pour revenir à ta question sur le mimétisme, je ne sais pas si ce terme était approprié – effectivement de l’extérieur il peut paraître mystérieux. C’est peut-être un dialogue plus qu’une mimesis, un processus de traduction.

Je pensais en fait à la profondeur de champ des peintures de Martin, cette façon d’être à la fois plates et profondes en terme d’espace. Cela me fait aussi penser maintenant au travail de Giuliana Bruno sur l’hapticité des écrans et la profondeur sémantique et sensuelle des surfaces : http://supercommunity.e-flux.com/authors/giuliana-bruno/

« as Greek etymology tells us, the haptic is what makes us “able to come into contact with” things, thus constituting the reciprocal con-tact between us and our surroundings. (…) hapticity is also related to our sense of mental motion, as well as to kinesthesis, or the ability of our bodies to sense the mutable existence of things and movement in space.(…) hapticity engages a relationship between motion and emotion.(…) » Il y avait aussi pour moi une recherche de cet ordre, traduire l’engagement physique, tactil du tissage par l’image et le son – ou pour suivre Bruno, par le kinema.

C’était bien la première fois qu’Agnes Martin m’accompagnait dans l’élaboration de mes images. Elle s’est installée dans mes pensées par hasard cette fois-ci, mais il n’y a pas de hasards. Cet article m’a particulièrement frappée – et le symbolisme de son travail y est évoqué, même s’il semblerait qu’il y ait plutôt un primat de neutralité : https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/22/agnes-martin-the-artist-mystic-who-disappeared-into-the-desert

Tu disais : Je suis moi-même encline à penser un rapport au monde en circonvolution permanente, qu’il n’y a pas d’origine mais que des passages (et des transformations) et que la puissance d’une représentation frappe quand elle rejoint une forme de reconnaissance. Ce que j’entendais aussi quand je notais dans mon dernier mail une « condition universelle » que semblait rejoindre ces tisseurs Navarro.

Oui, tout à fait, et je suis une grande adepte des idées de Warburg sur la survivance des images et des motifs – Le rituel du serpent, où il lie la Renaissance florentine aux rituels des indiens Hopi du Nouveau Mexique est l’un de mes textes préférés. Alors passer des triangles et grilles d’Agnes Martin aux « grecas » et métiers à tisser, peignes, des Navarro, en les considérant issus d’une impulsion similaire, est une façon pour moi d’aller dans ce sens. Mais aussi de mettre en lien des pratiques artistiques occidentales avec des pratiques classifiées comme étant de l’ordre de « l’anthropologie » ou de « l’ethnographie », décrétées en dehors de l’art. Je ne dis pas cela explicitement dans mon travail, mais c’est certainement quelque chose qui anime ma façon de faire: abolir certaines hiérarchies culturelles en associant des choses qui ne sont pas censées cohabiter, se réunir, se superposer, ou même être considérées comme émergeant de la même chose. J’aime imaginer que cette impulsion associative s’imprime dans mes films et que ces associations sont aussi une façon de lutter contre des hiérarchies culturelles héritières du colonialisme…

Je résiste pourtant au mot « universel ». Il me fait toujours penser à un texte de conquistador que j’ai utilisé une fois dans un film qui, décrivant les indiens d’Amérique affirmait qu’ils « manquaient de mots pour exprimer les idées universelles ». Il me fait penser aussi aux Expositions universelles. Il a quelque chose qui ne me plaît pas, reflet peut-être d’une idéologie européenne de ce qu’est censée être l’humanité mais qui est en fait une idéologie occidentale. Je ne dirai pas que je cherche l’universalisme, ou une condition universelle, je ne suis pas certaine que cela existe… En revanche, à chaque fois, l’enjeu est de pouvoir creuser dans les choses pour arriver à une immédiateté dans la matière qui mette en place un mouvement physique et affectif, une kinesis pour re-faire écho aux termes biologiques de G. Bruno. J’imagine que c’est à cela que tu fais référence, un espace de perception partagé, partageable? Collectif, circulaire, incarné?

J’ai adoré le texte de Charles Péguy que tu m’as envoyé. Merci !

J’aimerais beaucoup que l’on continue l’excavation.

De l’ethnographie à la géométrie et vice versa, encore beaucoup de matières, de nœuds, de sens et de problèmes…

Je t’embrasse,

Laura
Chère Laura,

Oui je ne tiens pas à enfermer ta pratique dans un genre quel qu’il soit, et surtout pas « documentaire » surtout si ce dernier connote la volonté d’approcher une vérité. Il n’y a que la construction de vraisemblable n’est-ce pas et les raisons (affectives, politiques, etc.) de la construction d’une image agissante. Mettons donc de côté ce mot pour qualifier ton œuvre et préférons lui les termes de proximité et de distance, de focale, de capture et de mise en scène, de compagnonnage et d’enracinement temporaire, de cadence organique et de grille structurelle, de montage et d’entrelacements des formes et des images.

Puisque tu m’emmènes sur les pas de l’expressionnisme abstrait, m’envoyant dans ton dernier mail des peintures de la canadienne Agnes Martin, qui suivent des extraits choisis de La Libertad représentant des grilles (de métiers à tisser, de fils entremêlés, de motifs de tissus, de peignes et de chevelures qui en effet génèrent de beaux échos formels tout au long de ton film), je serais bien curieuse de t’entendre davantage sur les liens que tu établis entre ces différentes grilles et motifs abstraits, entre ces peintures minimales et ces tissus. C’est vrai qu’apparaissent dans les deux cas une tonalité commune, une affinité pour un entrelacs de sensualité et de sobriété. Est-ce que la peinture d’Agnes Martin (qui a vécu au Nouveau Mexique n’est-ce pas ?) a inspiré en particulier ce film ou est-ce une figure qui t’inspire plus généralement ?

Ca m’intéresse bien que tu dises  à ce propos « mes cadrages ont commencé à mimétiser ses images ». Est-ce que tu cherchais à retrouver les images de Martin donc dans ce que tu regardais chez les Navarro? Je suis moi-même encline à penser un rapport au monde en circonvolution permanente, à penser qu’il n’y a pas d’origine mais que des passages (et des transformations) et que la puissance d’une représentation frappe quand elle rejoint une forme de reconnaissance. Ce que j’entendais aussi quand je notais dans mon dernier mail une « condition universelle » que semblait rejoindre ces tisseurs Navarro.

Tu évoques ensuite les cercles de Nijinski. Et je me rappelle les rondes que tu mets en place dans tes films. La danse des mains de ces tisseuses de La Libertad donc. Mais aussi cette chanteuse d’opéra de ton film Soleil Noir. Le film commence en tournant autour de deux personnages qui entrainent leurs cordes vocales tout en poussant leur corps, une scène de combat antique presque, sa corpulence à elle qui tantôt s’épanche en souffrance dans l’espace tantôt revêt toute sa puissance et son intégrité quand elle redevient chanteuse, la voie lactée de son t-shirt que tu filmes comme si tu caressais un relief, cette scène d’échappée lyrique comme un hurlement de louve dans les hauteurs rocailleuses d’un paysage romantique…Je me rappelle t’avoir dit que ton film était marqué d’une tristesse cosmique. Qu’il a beau s’attacher à une histoire particulière (d’autant plus qu’elle est directement liée à ta biographie et met en scène tes proches, faisant du film l’endroit d’une tentative de couture réelle de relations minées), il la déborde largement pour rejoindre une condition humaine universelle. Sans pour autant anéantir la singularité de l’histoire qu’il raconte. Les deux cohabitent, s’aimantent et se combinent. Comme si le particulier venait piquer la surface de l’éternité et avait besoin d’attention (la délicatesse de ton regard de cinéaste) pour que le vertige d’une embarquée en cercle à toute vitesse ne tombe raide et fasse complètement naufrage. Que ca reste aussi élégant qu’une danse de Derviche tourneur (là je fais prendre de la vitesse à ce qui s’étire plus lentement et peut-être profondément dans tes films).

En tout cas, ça me fait penser à un étonnant et très beau passage dans Clio de Charles Péguy sur la mécanique temporelle, les patines du temps et contre l’indifférence :

«Si dur que soit ce marbre du Pentélique et quelle qu’en soit la patine séculaire, jaune, chaude, blonde, paille, dorée, de vingt-quatre et de vingt-six siècles de soleils dorée, qu’elle en est comme une croûte dorée, comme un affleurement de soleil à la surface de la pierre, comme une cristallisation superficielle de soleil, de l’antique soleil, à la surface de cette vieille pierre, ce marbre reçoit d’autres atteintes, et il reçoit incessamment ou incessamment il perd une autre patine. Incessamment il prend et incessamment il perd des patines autres que la patine physique, autres que la patine du (vieux soleil). Incessamment il reçoit des atteintes autres que les atteintes physiques des intempéries. En vérité je vous le dis, moi l’histoire : c’est vraiment un scandale ; et c’est donc un mystère ; et c’est vraiment le plus grand mystère de la création temporelle : Que les (plus grandes) œuvres du génie soient ainsi livrées aux bêtes (à nous messieurs et chers concitoyens) ; que pour leur éternité temporelle elles soient ainsi perpétuellement remises, tombées, permises, livrées, abandonnées en de telles mains, en de si pauvres mains : les nôtres. C’est à dire tout le monde. Si dur que soit ce marbre, les architectures qu’il a édifiées reçoivent et perdent de nous incessamment, de tout le monde, une autre patine, que la patine du soleil charnel, une patine nouvelle ; nos regards, nos sots regards y laissent et y reprennent incessamment, y mettent et y regrattent sans cesse une patine invisible. C’est cette patine qui est proprement la patine historique. Nos mauvais regards, nos regards indignes découronnent ces temples. Des bons regards, des regards dignes les recourronneraient temporairement. Des compléments, des complètements indispensables se feraient. Des achèvements indispensables se feraient.
Je dis indispensable, car si nous ne les faisons pas, nul ne les fera, jamais. Un bon regard, un regard antique achève. Un mauvais regard, un regard barbare, un regard moderne désachève. Un regard nul, zéro regard, pas de regard du tout est en un sens le plus mauvais, le pire mauvais regard : car c’est le regard de la dénutrition définitive, de la désaffection finale, c’est le regard de l’abolition éternelle, c’est enfin le regard de la désintégration de l’oubli. »


A très bientôt,

Mathilde
Agnès Martin, Friendship, 1963 Martin, Agnes (1912-2004): Friendship, 1963. New York, Museum of Modern Art (MoMA)*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.
Issues de mon film donc,

Laura






Très chère Mathilde,

je te remercie de ton regard et attention envers La libertad.

Ce que tu énonces est certes le centre et moteur de tout le projet, même si pendant le faire, ces idées deviennent une hantise plus qu’un horizon de sens pré-défini.

M’intéresse depuis toujours la façon dont l’Histoire est écrite, et par qui. En allant au Mexique, je voulais étudier le « telar de cintura » (littéralement métier à tisser de ceinture, traduit en Français comme le métier à tisser « rudimentaire »), une technique pré-hispanique préservée par les femmes depuis des siècles. Au Mexique, ces textiles traditionnels forment les archives d’une Histoire non-officielle des relations interculturelles et du métissage. Je voulais donc filmer cet artisanat matriarcal en rendant hommage à ce qu’il a apporté à l’Histoire. Ce travail artisanal faisait aussi écho à ma pratique de cinéaste – comme en littérature, le cinéma est peuplé de métiers à tisser comme métaphore du travail filmique.

En arrivant chez la famille Navarro, composée comme tu le dis majoritairement de femmes, mes attentes furent bien surpassées. J’ai été frappée par la persistance du mot « liberté » dans nos conversations. Crispina, Gerardo, Inés en particulier, revenaient sans cesse sur le sujet. C’était l’explication principale de leur choix d’être artisans, de leur choix de ne pas se marier et leur choix de ne pas migrer aux Etats-Unis. La liberté n’est donc pas un sujet que j’ai proposé, mais une réflexion qui était déjà là et articulée par eux.

Voir et entendre comment cette liberté se matérialisait dans la vie quotidienne m’a semblé très vite être le cœur du projet. La façon dont les Navarro construisent leur entreprise, autour de laquelle gravitent des éléments naturels, industriels, humains et animaux témoigne d’une éthique. L’éthique est en effet une branche de la philosophie qui pense la liberté, comment elle peut s’appliquer dans le champ social. Leur volonté d’indépendance et l’organisation méthodique de leur quotidien autour du travail, tout en mettant au centre un bien-être quotidien, me rappelaient aussi la phalange selon Fourier, et les tentatives de communautés anarchistes utopiques en Europe.

Comme tu l’indiques aussi, mes recherches sur la représentation ethnographique m’avaient permis de relever un certain nombre de clichés concernant les femmes indigènes dans le champ des représentations – elles sont souvent des emblèmes maternels, des corps où se projettent fantasmes, relayés au rôle de figurantes dans la plupart des films anthropologiques. Enfin, je ne supporte tout simplement plus les images de personnes qu’on déclare être « indigènes » représentées de face en regard caméra. Ce face à face, héritier du regard colonialiste ne fait qu’augmenter la scission culturelle entre celui qui regarde et son « sujet » – terme qui en dit long sur les rapports de force que ces images véhiculent.

Cela rejoint ta deuxième question sur les choix formels des prises de vue.

En filmant, je cherchais une opacité, j’ai donc filmé les personnes en contrejour, beaucoup de caméra à l’épaule. Il y a en ce moment beaucoup de films qui traitent l’immersion ou parlent de l’immersion en utilisant une caméra à l’épaule très performative, ou bien en créant des dispositifs où la caméra devient personnage. J’ai moi-même fait cela et continue de le faire, mais chez les Navarro, une forme de caméra fixe s’est graduellement imposée. Le travail du tissage est trop minutieux et petit pour être contemplé, vu, dans le mouvement.

De la même façon, si au début j’ai tout filmé en gros plan – dans une nécessité littérale de proximité – j’ai peu à peu voulu garder la même profondeur de champ réduite (qui est en réalité ce qui m’intéresse le plus des focales courtes, plus que le gros plan en soi ou le « flou ») avec des plans plus ouverts, posant la caméra plus loin. Ce qui a permis étrangement d’être plus focalisé sur le très petit – alors que je reculais physiquement de l’action filmée.

Ce qui reste sans contours définis dans l’image répondait pour moi, et comme tu le dis très bien, à un silence : creuser un manque dans l’image, sortir d’une représentation totalisante. Cette profondeur de champ très réduite est aussi pour moi une façon de découper le réel, de créer un plan de visibilité dans une situation où la caméra est excédée – et doit le rester.

Merci du choix du mot « silence ». C’est vrai que j’ai beaucoup pensé les images en termes de vibration, comme essayant de capter un son imperceptible.

Les Navarro m’ont aussi offert encore quelque chose dont elles-ils ne se sont peut-être as doutées. Je me suis sentie enracinée auprès d’elles-eux. Tu me connais, ce sentiment n’est pas quelque chose qui m’est fréquent, bien au contraire. Il y avait dans la répétition de leurs gestes, de notre quotidien, une opération apaisante, comme un mantra. Le son constant du « machete », l’instrument en bois claquant contre le métier à tisser, les fils qui passent, le tempo toujours changeant suivant les doigts qui comptent – comme tu le dis si bien, une machine méditative.

Pendant le tournage, le travail d’Agnès Martin s’est mis à habiter mes pensées. Ses grilles répétitives, les couleurs qu’elle utilisait; mes cadrages ont commencé à mimétiser ses images. Pendant ce temps là, je suis tombée sur un article qui racontait qu’Agnès Martin entendait des voix, et s’était recluse dans le désert en leur obéissant, qu’elle peignait, mangeait, faisait ce que ces voix lui disaient. Son travail porte la recherche d’une perfection géométrique, qui contient une puissance métaphysique – un lieu de non souffrance. J’ai aussi entendu dans un documentaire sur Nijinski que ses chorégraphies dessinaient de façon quasi obsessionnelle le motif du cercle, comme une forme sur laquelle toujours revenir, une quête d’une perfection non-humaine peut-être ou une communication avec autre chose que l’humain.

Le symbole le plus représenté dans tous les textiles des Navarro est la « greca », un ornement de losanges enchaînés qui représente le maïs, entité vénérée par les communautés amérindiennes de l’Amérique centrale. Bien entendu le maïs était et reste la base de leur alimentation. Le maïs et la greca font aussi référence à la fertilité – ma maîtresse de tissage m’expliquait qu’elle met des grecas sur les robes des femmes au niveau du bassin. Le profane s’entretisse ici avec le sacré, nous sommes à nouveau dans le champ sémantique de l’éthique. J’ai donc essayé de faire en sorte que le film puisse être une « greca », une chaîne de diamants de fertilité, avec une structure géométrique où les éléments se répondent, s’entretissent.

Pour moi le film reste une « fiction ethnographique » car certains moments sont mis en scène… Alors c’est peut-être un trompe l’œil documentaire?

Je t’embrasse,

Laura
Très chère Laura,

Commençons si tu veux bien par parler de l’un de tes derniers films courts, La Libertad, puisqu’il semble croiser plusieurs des enjeux qui animent ta pratique de cinéaste : dézinguer les représentations officielles tronquées – en l’occurrence celle des indigènes, engluées dans des visions romantiques du sauvage -, et fabriquer des « contre points de vue iconographiques »,  abordant ici de plein fouet la question de l’émancipation, comme l’annonce d’emblée le titre du film.

Tu es donc allée filmer à Oaxaca une famille zapothèque de tisseurs, te concentrant dans ce film plus particulièrement sur la représentation de la femme. Quand cette dernière est habituellement cantonnée à une dimension érotique et vouée à la reproduction, tu la présentes ici indépendante et déterminée dans ses choix de vie.

En redonnant de la place à leur désir de liberté, tu défais par la même occasion les visions globalisantes et les portraits caricaturaux qui sont faits de communautés soit disant indivisibles et qui ont tendance à évacuer que trop rapidement la possibilité des marges et des volontés de différenciation vis à vis d’un groupe constitué.

La liberté dont il est question dans ton film semble s’ancrer au plus près des corps, dans les gestes quotidien du travail, dans des décisions de trajectoires de vie…Peux-tu raconter comment ce vaste et débordant concept de liberté est devenu le nœud et titre du film, et sujet de discussion avec les femmes ?

Plus qu’occuper la vie des membres de cette famille et fusionner avec eux, il semble que tu ais cherché à t’installer en leur compagnie, à la fois discrète et très attentive. Contre un point de vue global et surplombant tu as privilégié une forme de rapprochement : gros plans sur des matières et des couleurs, sur le gestes de tissage, d’épluchage de légumes…des images gourmandes, une caméra sensuelle et vibratoire, membrane, peau, nez, bouche, qui laisse transpirer les saveurs du monde qu’elle occupe, qui nous fait lécher les babines, respirer les fleurs, toucher les fils en coton (lui-même matériau vivant). Des plans resserrés sur la chorégraphie des mains, d’autant plus fascinantes que cadrées ainsi elles semblent agir seules, détachées des corps qui les gouvernent. J’adore aussi ce plan sur le dindon qui fait une roue en cage, comme s’il faisait fi de sa laideur et de sa condition d’enfermement pour  paraître encore et toujours puissant, exhibant avec arrogance à nos yeux timorés la face de son derrière !

Les mises au point de la caméra sont aussi le moyen de révéler les profondeurs de champs et de creuser au sein d’un même plan la possibilité d’un regard multiple et complexe. Laisser des flous se propager dans l’image comme pour faire place au silence dans la musique ?

J’aurais tendance à désigner ce film de documentaire en le sens que tu inverses les rapports d’autorité de la fiction, faisant plus de place à ce qui arrive qu’à ce qui a été programmé. On a l’impression que tu accueilles les surfaces qui te sont données (ce qui est visible, ce que ces personnes acceptent de te raconter) sans chercher à violenter ces espaces ni à créer un rapport passionnel avec les personnes que tu filmes. La justesse de l’image procède d’un maniement subtil entre ce qui est visible et ce qu’on va chercher à rendre visible. Comment trouver la distance qui te permet de respecter ce qu’on te concède tout en travaillant à déconstruire les représentations caricaturales?

Aussi, la répétition du geste que tu enregistres ou les plans fixes sur un ciel quasi immobile, redoublent le sentiment de continuité que ce film portraiture : la constance d’une vie passée à tisser comme à fabriquer une machine méditative. Le film se clôt d’ailleurs sur le visage ridé mais robuste d’une femme; elle apparait telle une force de la nature qui tient le monde dans ses mains épaisses et habiles, les stigmates du temps qui sillonnent son visage la font rejoindre une condition universelle (au-delà de son appartenance sexuelle) et avec elle, rétrospectivement, tous ceux que tu as filmés.

je t’embrasse,

Mathilde
Très chère Mathilde,

je suis ravie de ta proposition!

C’est toujours un plaisir de partager et échanger avec toi, encore plus d’étendre nos conversations ici dans ce cadre!

J’ai regardé le site, et j’ai l’impression qu’on a presque déjà commencé – les pages d’Avital Ronell au lendemain des attentats, l’échange de livres à noël – car ne soyons pas dupes, on s’est échangés des tracts politiques, plutôt, non..?
J’ai l’impression qu’on partage un vif intérêt, ou une passion peut-être, pour les rapports entre politique et esthétique ? On tourne aussi autour de l’idée d’espace de soin, j’ai un peu l’impression ?
En tout cas on partage il me semble, un intérêt pour l’ « autre »? Pour l’articulation, le tissage, recherche et art? <

Je t’envoie de la matière pour que tu puisses piocher dedans.
Il manque juste l’entretien avec la commissaire de mon exposition actuelle sur l’idée de « fiction ethnographique », mais pour l’instant je ne l’ai qu’en anglais.

T’embrasse fort,

Laura
Très chère Laura,

Mon amie Claire Moulène m’a invitée à participer à ce nouveau site DEAR qu’elle et quelques autres lancent.
Ils souhaitent publier des conversations entre critiques et artistes, ou plus exactement des correspondances mail.

Alors voilà, j’aimerais à mon tour te lancer l’invitation et te demander si tu aurais envie qu’on se prête ensemble à l’exercice.

Qu’en penses-tu?

Je t’embrasse

Mathilde